Ajankohtaista

Väitös: Cembalonsoitto ei vaadi voimaa vaan nopeita sormia (Mäkinen)

Alkamisaika: torstai 24. kesäkuuta 2004, 12.00

Päättymisaika: torstai 24. kesäkuuta 2004, 00.00

Paikka: S212, Seminarium

CEMBALONSOITTO EI VAADI VOIMAA VAAN NOPEITA SORMIA

MuM Eeva Mäkisen musiikkitieteen väitöskirjan ”Pianisti cembalistina. Cembalotekniikka cembalonsoittoa aloittavan pianistin ongelmana.” tarkastustilaisuus. Vastaväittäjänä rehtori, MuT Pekka Vapaavuori (Sibelius-Akatemia) ja kustoksena professori Matti Vainio.

– Alussa pianistit vaistomaisesti yrittävät soittaa cembaloa pianotekniikalla, koska molemmissa soittimissa on samankaltaiset koskettimistot. Kyse on kuitenkin kahdesta eri soittimesta: vaikka oikeat sävelet löytyvätkin, soitto jää yksitoikkoiseksi eikä soitinta saada resonoimaan halutulla tavalla, kertoo Eeva Mäkinen.

Mäkinen on kartoittanut väitöstutkimuksessaan niitä soittoteknisiä ongelmia, joita cembalonsoittoa aloittava pianisti kohtaa uuden soittimen parissa. Hän haastatteli seitsemää cembalistia, jotka edustavat maan terävintä kärkeä sekä esiintyvinä taiteilijoina että cembalonsoitonopettajina.

– Cembalonsoiton lähtökohtana on haastateltujen mukaan hyvä, rento, levollinen ja ergonominen soittoasento. Lisäksi haastatellut korostivat aktiivisten ja nopeiden sormien merkitystä, mutta kehottivat toisaalta välttämään liian suuria käden, käsivarren ja vartalon liikkeitä sekä turhan voiman käyttämistä. Artikulaatiota he pitivät cembalonsoiton tärkeimpänä ilmaisukeinona. Kosketuksen ja soinnin kannalta heistä oli keskeistä, että kynsi näppää kieltä niin, että tuntuma sormeen säilyy. Jos käytetään liikaa voimaa, cembalon ääneen ei enää saada vivahteita ja soitto jää tasapaksuksi sekä ilmeettömäksi. Lisäksi tulisi soittaa läheltä koskettimia ja mielellään koskettimien etureunalta, Mäkinen kuvailee.

Cembalo saattaa aluksi turhauttaa pianistin

Cembalonsoitto eroaa selkeästi pianonsoitosta. Cembalonsoitossa ei tarvita niin paljon voimaa eikä voida tehdä niin suuria liikkeitä kuin pianonsoitossa. Alussa myös ero pianonsoitosta tutun legatosoiton ja cembalonsoiton irtonaisen peruskosketustavan, ”artikuloidun melodiasoiton” välillä saattaa tuntua pianistista hankalalta.

– Cembalon ilmaisukeinot saattavat tuntua pianistista alussa riittämättömiltä. Arvostelun taustalla on kuitenkin usein se, että ei tunneta soittimen erityisluonnetta ja sille ominaisia ilmaisullisia mahdollisuuksia. Koska cembalolla ei voida tehdä suuria dynaamisia eroja säätelemällä kosketuksen painoa, voimakkuuden vaihtelun illuusio täytyy luoda muilla keinoilla. Näistä keinovaroista tärkein on artikulaatio.

Artikulaation opiskeleminen tuottaa pianistille alkuvaiheessa kaikkein eniten vaikeuksia, sillä pianonsoitossa siihen on totuttu kiinnittämään vähemmän huomioita. Artikulaatiossa on kyse sävelten soivan keston säätelemisestä; sen avulla voidaan jäsennellä musiikkia, muutella kosketusta ja sointia sekä luoda dynaamisia efektejä. Artikulaatio siis mahdollistaa monipuolisen, soitettavalle musiikille sopivan ilmaisun. Artikulaation lisäksi harjaantumista vaativat myös äänten eriaikaistamisen ja arpeggiotekniikan opetteleminen sekä uusi tekniikka matalaan käden asentoon siirryttäessä.

Cembalotekniikan oppiminen vaatii korvien ja mielen herkistymistä

Haastateltavien käsityksissä oli myös yksilöllisiä piirteitä. Lähinnä kyse oli painotuseroista: yksi korosti klavikordia pedagogisena soittimena, yksi piti continuo-soiton aloittamista tärkeänä heti ensimmäisenä vuonna, yksi korosti muita enemmän dynamiikan merkitystä cembalonsoitossa ja kaksi toi esille matalaa käden asentoa. Näiden selkeiden painotusten lisäksi oli myös joitakin pienempiä käsityseroja. Keskeisimmistä perusasioista kaikki cembalistit olivat varsin yksimielisiä.

– Vaikka pianon- ja cembalonsoiton välillä on eroja, on pianonsoittotaidosta kuitenkin paljon hyötyä cembalonsoitossa. Muutamasta usein sitkeässäkin olevasta tottumuksesta eroon pääseminen on lopulta kuitenkin vähemmän työlästä kuin lähteä aivan alusta rakentamaan koko soittotekniikkaa. Näin on kuitenkin vain siinä tapauksessa, että opiskelija oivaltaa näiden soittimien välisen eron ja motivoituu perehtymään cembalolle ominaiseen soittotekniikkaan. Korvien herkistyminen pienille vivahteille ja mielen herkistyminen näkemään pienimuotoinenkin kappale haasteena nähtiin edellytyksenä cembalotekniikan oppimiselle, Mäkinen summaa.

Lisätietoja

Eeva Mäkinen, puh. (017) 364 8024 (koti) tai 044 285 6432, eeva.makinen@nic.fi tai viestintäharjoittelija Kaisa Räsänen, puh. (014) 260 1043, tiedotus@jyu.fi.

Teos on julkaistu sarjassa Jyväskylä Studies in Humanities numerona 18, 188 s., Jyväskylä 2004, ISSN 1459-4323; 18, ISBN 951-39-1816-5. Sitä voi tilata Jyväskylän yliopiston kirjaston julkaisuyksiköstä, puh. (014) 260 3487, myynti@library.jyu.fi. Väittelijän kuvaa sähköisessä muodossa voi tiedustella osoitteesta marja-liisa.helimaki@adm.jyu.fi.

Eeva Mäkinen (s. Hirvonen) kirjoitti ylioppilaaksi Kiteen lukiosta vuonna 1975. Hän valmistui kanttori-urkuriksi 1981 Sibelius-Akatemian Kuopion osastosta ja pianonsoitonopettajaksi 1983 Kuopion konservatoriosta. Musiikin maisteriksi hän täydensi opintonsa vuonna 1994. Hän on toiminut pianonsoitonopettajana Kuopion musiikkilukiossa vuosina 1977–1981 ja sen jälkeen vuodesta 1981 alkaen Kuopion konservatoriossa. Lisäksi hän on opettanut vuodesta 1998 alkaen cembalon-, klavikordin- ja urkujensoittoa Kuopion konservatoriossa ja Pohjois-Savon ammattikorkeakoulussa.


ABSTRACT

Mäkinen, Eeva
The Pianist as cembalist. Adapting to harpsichord technique as a problem for pianists beginning on the harpsichord.
Jyväskylä: University of Jyväskylä, 2004, 188 p.
(Jyväskylä Studies in Humanities,
ISSN 0075-4633; 18)
ISBN 951-39-1816-5

This study proposes to chart, classify and describe, on the basis of interview material, the problems in playing technique that pianists encounter in learning the harpsichord. Additionally, I investigate the various views on harpsichord technique held by experts familiar with both its playing and teaching.

The material consists of seven comprehensive interviews, to which I applied phenomenographical context analysis and a comparative analysis method derived from the grounded theory method developed by Glaser and Strauss.
A good, relaxed, unstrained and ergonomical playing posture was seen as the basic premise to learning. All experts stressed the importance of active and quick fingers, but also called on avoiding overly wide movement of hands, arms and body and excessive force. Articulation was clearly regarded as the most important expressive means in harpsichord playing, which should be stressed right from the outset. Controlling touch and tone was known to demand patience and adaptation from beginning cembalists. With regard to touch and tone, excessive force should be avoided (the finger should feel the scratching of the plectrum against the string), the playing should be close to the instrument and preferably at the front edge of the keys.

The study raised a few problem areas, in which harpsichord playing differs clearly from piano playing. First of all, players accustomed to pianos are likely to use too much force on the harpsichord and allow their body, arms and wrists to move in inappropriately wide arcs. Initially, the difference between the familiar legato playing on the piano and the loose basic touch on the harpsichord, the ‟articulated melody playing” may also feel difficult. Even more time and persistence are required in learning nuanced articulation. Further areas of practice are time staggering for chords and arpeggio technique as well as the new technique required in moving to a low hand position.

The interviewees also showed individual differences in their opinions, mainly in stressing certain matters above others: one stressed the clavichord as a pedagogical instrument, another felt that figured bass should be started in the first year, another laid more than usual stress on the importance of dynamics in harpsichord playing and two insisted on the low hand position. In addition to these major areas of emphasis they had certain smaller differences of opinion. Still, in the central matters all cembalists were quite unanimous.

Keywords: harpsichord, harpsichord playing, harpsichord technique, teaching the harpsichord, phenomenography

Tekijä

Kaisa Räsänen
tiedotus@jyu.fi
(014) 260 1043
JY viestintä
kuuluu seuraaviin kategorioihin: