11.01.2007

Taidekulttuuri versus populaarikulttuuri

Raija-Leena Loisa


 

Rakkaalla oppositioparilla on tosiaan monta nimeä: eliittikulttuuri/massakulttuuri, taide/viihde,  Akorkea@kulttuuri/@matala@kulttuuri, kansallinen/ylikansallinen jne. Olennaista näissä nimityksissä on juuri tuollainen toden ja valheellisuuden välinen arvotusero. Tässä alustuksessa keskitynkin toisaalta suomalaisiin puheenvuoroihin aina 1960-luvulta lähtien, jotka koskevat tuota arvotuseroa. Mihin tuollainen ero voi ollenkaan perustua? Toisaalta käsittelen kannanottoja siitä, pitäisikö tätä kirottua Amatalakulttuuria@ vielä tukea julkisin varoin. Tuon myös esille näkemyksiä oppositioparin jälkimmäisen puoliskon puolustuksesta, yllättävää kyllä, saksanmaalta.

Varhaisimmat suomalaista keskustelua koskevat havainnot ovat 1960-luvun puolivälistä. Sotien jälkeiset vuodet tuottivat muutoksen kansakunnan tietoisuudessa. Ulkomaiset virikkeet alkoivat tulvia joka taloon voimallisemmin kuin aiemmin. Syntyi erityinen kaupunkilainen nuorisokulttuuri, joka poikkesi aiemmasta nuorisokulttuurista. Tämä olikin Valtion taidekomitealle (1965) paha pähkinä purtavaksi. Tämän komitean työhän oli nykyisen taidelaitosjärjestelmän peruskivi. Niinpä komitean kirjoittaja päätyy kannattamaan sellaista kulttuuripoliittista linjaa, että taiteen statusta tavoittelevat esitykset ja tuotannot blokattaisiin koko järjestelmän ulkopuolelle ja lisäksi yritettäisiin rokottaa kansalaisia syvemmällä taiteentuntemuksella näiden houkutuksia vastaan.

1970-luvulla Kulttuuritoimintakomiteassa, jonka työ on kunnallisen kulttuuritoimen peruskivi, Arvo Salon  johdolla päädytään vähän sovittelevampaan asenteeseen. Kirjoittaja ehdottaa että Akorkeatasoinen@ kaupallinen viihdekulttuuri tulisi sisällyttää tukirakenteisiin sen sijaan, että keskityttäisiin vain siihen mitä aina on pidetty arvokkaampana. Sivua paria aiemmin kirjoittaja on rinnastanut kaupallisen viihdekulttuurin ja perinteisen taidekulttuurin vaikutuksia ihmiseen. Viihdettä pidetään pelkän eskapismin välineenä. Oskar Negtin ja Alexander Klugen (1972) termein se on Blockierungszusammenhang. Viihdekulttuuri toimii ikään kuin Apeittona" meidän omien Atodellisten" tarpeidemme ja sen useimpia ihmisiä koskevan Atodellisen@ elämän päällä, niin ettemme näe niitä. Adorno nimittää tätä sokaisevaksi kokonaisyhteydeksi (Verblendungszusammenhang), jossa viihde- ja mediakulttuuri Ahäikäisee@ meidät uskomaan, ettei niiden takana olekaan mitään sen Atodellisempaa@.  Taide puolestaan nähdään komitean työssä vastakkaisena tälle: se juuri auttaa näkemään maailman realistisesti ja arvioimaan maailmaa ja todellisuutta itsenäisesti. Kirjoittaja toteaa myös, että suuri osa kaupallisesta viihdekulttuurista tähtää isoihin yleisöihin, teolliseen tuotantotapaan, sarjatuotantoon ja suuriin myyntilukuihin. Huolimatta tästä väitteestä kirjoittaja tähtää siihen, että julkisen tuen ei tulisi jakaantua vain mielivaltaisten esteettisten arvojärjestysten perusteella vaan sen perusteella, mitä ihmiset tosiasiassa harrastavat. Niinpä folkloren ohella myös Ahyvätasoinen@ kaupallinen viihdekulttuurikin ansaitsee julkisen resurssoinnin. Tulkitsisin, että tämä Ahyvätasoisuus@ viittaa sellaiseen pienen yleisön populaarikulttuuriin, joka ei oikein sovi suurten yhtiöiden pirtaan.

Vuonna 1965 pidettiin Suomen Kulttuurirahaston toimesta kulttuuripoliittiset neuvottelupäivät Helsingissä. Käsittelyssä oli sekä taiteen että kulttuuripolitiikan kysymyksiä kuin myös talouspoliittisia kysymyksiä. Taiteen keskustelutilaisuudessa akateemikko Joonas Kokkonen piti alustuksen ja puuttui populaarimusiikin suosion kasvuun. Hän toisti sen yleisen näkemyksen, jota esiintyy säveltäjien ja musikologien parissa ja jonka voimme löytää myös Adornolta: APop-musiikille sitä vastoin vaaditaan taiteen arvo, vaikka sen tekijät toimivat toisten - taidesäveltäjien - jo aikoja aikaisemmin luomilla formeleilla.@ Lisäksi hän oli havainnut sen seikan, jota yleisesti filosofiassa kuvataan tutun ja vieraan yhteispelinä ja jota Adorno erityisesti kuvaa yksilöllisyyden ja standardin pelinä: AMuuan iskelmäsäveltäjä myönsikin kerran avoimesti pyrkivänsä luomaan melodiansa siten, että pääosa siitä on heti ulkoa opittavissa - siis ennestään tuttua - mutta yksi melodiankäänne on sen verran oudompi, että sen oppiminen vaatii useampia kuulemisia.@ (s. 47) Näiden lauseiden tarkoituksena on osoittaa, että Kokkonen ei pidä populaarimusiikkia kovinkaan uutta luovina vaan ainoastaan tehtailuina, jo aiemmin keksityn sovelluksina.

1960-luvulla oli myös runsaasti populaarimusiikin puolustajia ja Kokkonenkin siteeraa alunperin Kari Rydmanin kynästä levinnyttä hokemaa Ahyvä iskelmä on parempi kuin huono sinfonia@, jolla viitataan siihen, että hyvyyden kriteerinä ei ole kuuluminen johonkin musiikin osakulttuuriin. (Sinänsä osakulttuurin termi oli tuolloin tiheässä käytössä ja säveltäjät ja musikologit kuorossa yrittivät vakuuttaa että klassinen musiikki ei ole osakulttuuri vaan yleispätevä ja kaikkia ihmisiä varten tarkoitettu taiteen muoto.) Kokkosen mielestä tuo hokema oli puhdasta demagogiaa Akoska siinä verrataan toisiinsa yhteismitattomia asioita. Sinfonia, olkoonpa huonokin, tähtää kokonaan toisiin päämääriin kuin kauppatavaraksi tarkoitettu iskelmä. Lausahdus kuulostaa hänen mielestään suunnilleen yhtä älykkäältä kuin toteamus: AHyvä lattia on parempi kuin huono katto@. (s. 47) Ehkäpä Kokkosen ei olisi tarvinnut olla kovin huolissaan, sillä tuohon fraasiin sisältyy implisiittisesti väite, että hyvä iskelmä ei kuitenkaan ole koskaan parempi kuin hyvä sinfonia.

Tällainen yhteismitattomuuden ajatus selkiytyy ehkä musikologi Erkki Salmenhaaran ja edelleen Kalevi Ahon kirjoituksista toisaalla. Salmenhaara kirjoittaa HS:ssa vuonna 1970 kommenttina Pekka Gronowin kulttuuripoliittisiin kannanottoihin: ATaide vaatii vastaanottajaltaan tiettyä aktiivisuutta, koska se on olemukseltaan kriittistä. Tämä merkitsee viime kädessä sitä, että se päinvastoin kuin viihde on luonteeltaan tiedostavaa. Se esittää ongelmista ja tilanteista uusia yksilöllisiä näkemyksiä, kun taas viihde toistaa pysyviä, vain muodinomaisen pinnallisesti muuttuvia asenteita. Yhteiskuntamme perusongelmat ovat puutteellisesta tiedostamisesta aiheutuvia ongelmia. Tiede ja taide toimivat yhteiskunnassa mallina syvällisestä ja vivahteikkaasta tiedostamisesta.@

Edelleen Salmenhaaran kommenteista voidaan kuulla kaikuna Adornon (jonka kirjoituksia hän epäilemättä oli tutkinut) ajatuksia: AUsein esitetään se näkemys, että työmiehelle on raskaan päivätyön jälkeen suotava rentouttavaa ajanvietettä. Tämä on kuitenkin vain näennäistä viihtyvyyttä, koska todellinen viihtyvyysongelma jää kokonaan koskettamatta. Luulisin, että mekaanista rutiinityötä konttorissa, virastossa tai tehtaassa tekevä ihminen vapaa-aikanaan tarvitsisi päinvastoin juuri aktivoivia, kannanottoon ja ajatteluun herättäviä impulsseja, joita elävä taide voi antaa. Kun ongelmat tiedostetaan sen sijaan, että ne syrjäytettäisiin, päästään aktiiviseen viihtyvyyteen, joka ei ole pelkkää sentimentaalisiin unelmiin pakenemista.@ (Salmenhaara 1991, 318; ks. Adorno 1969) Hän vielä siteeraa Fritz Langia jonka lausahduksesta kuultaa läpi standardoitumisteesi: Akun on nähnyt yhden viihde-elokuvan, tietää tarkkaan minkälaisia ovat kaikki muut.@ Tuon kulttuurisen standardoitumisen seurauksena Salmenhaaran mielestä on myös sosiaalinen jähmettyminen olemassa olevaan tilanteeseen, jossa viihde toimii vain ongelmista pakenemisena. Sen sijaan Ataide voi tarjota maailmankatsomuksen rakennusosia moniarvoisen yhteiskunnan yksilölliseen näkemykseen pyrkiville jäsenille.@ (Ibid. 320)

Pekka Gronow sosiologina ja Kari Rydman sekä Kaj Chydenius muusikkoina ja säveltäjinä muiden muassa edustivat tuolloin poikkeavia näkökohtia. Rydman ja Chydenius kuitenkin pyrkivät tuotannossaan puhuttelemaan ja saamaan aikaan jonkinlaista yhteiskunnallista Aedistyksellistä" asennetta. Rydman vastasi Kokkoselle Kulttuuripoliittisilla neuvottelupäivillä: AProfessori Kokkosen hyökkäys pop-musiikkia ja iskelmiä kohtaan osuu vain osittain maaliinsa, sillä se sisältää enemmän asenteita kuin argumentteja@. Edelleen Amonet meistä nuoremmista haluavat välitöntä kontaktia ihmisiin emmekä usko, että vastaanottajien määrän välttämättä tarvitsisi olla käänteisessä suhteessa työn arvoon.@ Rydman lopuksi viittaa siihen, että kriitikot eivät välttämättä tiedä mistä puhuvat eivätkä oikein ymmärrä puolustajien argumentteja: APop-kulttuurista on puhuttu ja kirjoitettu valtavat määrät roskaa, mutta niissä harvoissa vakavissa tutkielmissa, joita silmiini on sattunut, ei suinkaan vaadita kaikelle tämänkaltaiselle taiteelle varsinaista taiteen arvoa, mutta korostetaan, että sillä saattaa olla paljonkin aidon taiteen ja taiteellisen ilmaisun tunnusmerkkejä. Pop ei ole pelkkä muoti, se on oire jostakin, ilmeisesti hyvin vakavasta käymistilasta, arvojen uudelleen arvioimisesta.@ (s. 58-59)

1960-luvun Akulttuurivaara@ näytti siis olevan se, että populaarikulttuuri tunkeutuu taiteen tontille ja yrittää vallata tontin kokonaan itselleen. Tämä olikin Rydmanin mielestä väärintulkinta. Populaarikulttuurin tekijät pyrkivät vain olemaan tekijöitä  muiden joukossa. Sille ei taasen voinut mitään, että yhä suurempi joukko ihmisiä sattui valitsemaan juuri sen mieluummin kuin perinteisen taidekulttuurin tai kokeilut. AKäymistilaa@ on jatkunut muutama kymmenen vuotta ajan ja arvot on nietzscheläisittäin arvioitu uudelleen ja tuloksena näemme sen mihin Ehrnrooth viittasi: jopa oppinut voi rehvastella taiteenvastaisuudellaan... Chydenius on Rydmanin ohella säveltänyt Akantaaottavaa käyttömusiikkia@. Sosiologisesti ajatellen heidän työnsä sijaitsevat jossain puhtaasti kaupallisen ja taidemusiikin välimaastossa. Niissä sanojen oli määrä antaa yksinkertaisille tonaalisille sävelmille konkreettisen sisällön. He eivät laskeneet abstraktin musiikillisen kielen vaikuttavuuden varaan sinänsä. Chydeniuksen ja Rydmanin linja muun 1960- ja 1970-luvun vasemmistolaisen liikehdinnän sisällä kytkeytyy myös suomalaiseen kansanvalistusperinteeseen. Toisaalta liikehdinnässä oli nähtävissä hieman sallivampaa otetta musiikkikulttuuriin ja suorastaan vanhan eliitin kiusaamista Chydenius, Rydman, Gronow vastaan Kokkonen. Tässä oli kuitenkin kyse Akansan@ jonkinlaisesta kosiskelusta. Eli jos hieman parafraseerataan Leniniä Akansa kuuluu taiteilijoille@. 1960- ja 70-luvun vasemmistolaiset taiteilijat käyttivät populaaria ilmaisumuotoa kansansuosion välineenä. (Aho 2002)

Voiko taidemusiikilla ilman sanoja olla mitään merkitystä kansan kannalta? Kalevi Aho pohtii musiikin etiikkaa Turun Sanomissa 1995. Voiko tällaisella abstraktilla taidemuodolla olla etiikkaa sen kummemmin kuin politiikkaakaan, jos se on ilman sanoja. Aho väittää: ASävellys kuitenkin vaikuttaa vastaanottajaan aina jollakin tavoin. Konserteissa sävelteoksen vaikutus ulottuu samanaikaisesti laajempaan joukkoon, pieneen koolla olevaan yhteisöön, jolloin musiikin yhteydessä voidaan puhua myös tietystä kollektiivisesta vaikutuksesta. Popmusiikin kohdalla se on jopa varsin suuri.@ (Aho 1997, 23) Modernin musiikin sävelkielen poliittista ja eettistä luonnetta voidaan perustella tietyllä tavalla, jota monet säveltäjät  ovat tehneetkin: Auuden musiikin tulee olla reaalisessa suhteessa nykyisen maailmamme monimutkaisuuteen ja ristiriitaisuuteen. Jos sävellys yksinkertaistaa liikaa, se valehtelee, kuten suuri osa banalisoivasta, turruttavasta viihdemusiikista.@ (Ibid. 24) Tämä on hieman yksinkertaistettu argumentti, joka on löydettävissä myös Adornon Modernin musiikin filosofiasta. Tarkkaan ottaen musiikki ei ole maailman heijastelua eikä yksyhteen suhteessa siihen vaan aina omalakisensa. Kuitenkin modernin musiikin idea alunperin oli rakentaa musiikillisesta materiaalista logiikaltaan samankaltainen ristiriitainen entiteetti kuin mitä sitä ympäröivä todellisuus on. 

Aho päätyy kuitenkin sovittelevaan kannanottoon viihteen ja taiteen välillä ja ajatus eri tyylilajeista kannattaa pitää mielessä lopputekstiäni ajatellen. ALoppujen lopuksi ihmiset kaipaavat elämälleen merkitystä ja rikasta sisältöä, henkistä rauhaa sekä elämänvoimaa, uskoa tulevaisuuteen. Jos sävellys kykenee myötävaikuttamaan tähän, sen eettinen vaikutus on hyvä, olipa sävellyksen tyylilaji sitten mikä hyvänsä. Mutta eettisesti yhtä perusteltua voi olla myös se, että teos ravistelee kuulijoita perusteellisesti. Tämä voi puolestaan havahduttaa meidät ihmiset havaitsemaan piintyneet ennakkoluulomme ja auttaa siten tiedostamaan asioita aivat uusilta ja odottamattomilta, syvemmiltä näkökannoilta.@ (Ibid. 24-25)

Salmenhaara vastusti populaarikulttuurin mukaanottamista julkisen tuen ja resurssoinnin piiriin erilaisin argumentein. Viitaten aiempiin siteerauksiin taiteen ja viihteen luonteen eroista hän väittää, että jos kuunneltaisiin Gronowin vaatimuksia tukea kulttuurimuotoja sen perusteella kuinka suuren osuuden ne saavat yleisömäärästä päädyttäisiin siihen, että Ahänen musiikillisessa  ihanneyhteiskunnassaan on kokonainen ammattikoulutettu armeija, jonka tehtävänä on huolehtia siitä, etteivät ihmiset vapaa-aikanaan tulisi pohtineeksi mitään ongelmia vaan viihtyisivät kaupallisessa yhteiskunnassamme kiltteinä työmuurahaisina@. (Salmenhaara 1991, 318) Toinen argumentti on se, että populaarimusiikin tuominen koulutusohjelmiin tosiasiassa tappaisi sen piirissä kuitenkin esiintyvän spontaanin luovuuden. (Ibid. 319) Kolmas argumentti on, että jos populaarimusiikkia tuettaisiin Atilanne on silloin sama, kuin jos julkisin varoin tuettaisiin puhtaasti kaupallista toimintaa, joka markkinoi soivia tuotteita siinä kuin kosmetiikkatehdas deodorantteja.@ (Ibid. 321) Tämä toistaa sitä yleistä kuvitelmaa, että populaarikulttuuri rahoittaa itse itsensä, miksi uhrata siihen sen enempää vähäisiä julkisia resursseja, joita tarvitaan siellä missä ei ole omavaraisuutta. Kokkonen kummeksui puolestaan vaatimuksia populaarimusiikin sisällyttämistä opetusohjelmiin sen perusteella, että Asävelradio opettaa niitä kotona jokseenkin ympäri vuorokauden.@ (s. 47)

Loppu onkin varmaan suurimmalle osalle tuttua. Kulttuuripolitiikassa alkoi olla havaittavissa selkeä käänne 1980-luvulta lähtien. Minun lähteissäni tämä käänne ajoittuu mm. Ritva Mitchellin toimittamaan kirjaan Uusi teknologia, taiteet, taidepolitiikka (1985). Tässä työssä alkavat näkyä anglosaksiset ja eurooppalaiset vaikutteet ja muualla omaksuttu erityinen politiikkalohkonsa: AViestintäpolitiikan lisäksi löytyy toinenkin politiikkalohko, jota on tarjottu sillaksi teknologia-, talous- ja teollisuuspolitiikan ja taide- ja kulttuuripolitiikan välille. Tämä on kulttuuriteollisuuspolitiikka, kulttuurin kaupallisen tuotannon ja jakelun ohjauksen ja tuen politiikka@. (Mitchell 1985, 26) Ehkä on syytä toistaa Mitchellinkin käyttämä sitaatti ranskalaiselta ex-kulttuuriministeriltä Jack Langilta: AToiseksi, teollisen luonteensa osalta tämä sektori (kulttuuriteollisuussektori) ei muistuta muita sektoreita, koska se tuottaa yleensä immateriaalisia tuotteita, siihen liittyy korkeita ja vaikeasti laskettavissa olevia riskejä. Mikäli markkinoiden annettaisiin vapaasti toimia tämä merkitsisi sitä, että johtoasema jätettäisiin muutamalle suurelle yritysryhmälle, jotka ovat kykeneviä ilman ulkoista tukea tekemään tutkimus- ja kehittämistyötä ja siten myös lopettamaan luovan työn koko sektorilta. Hallitus on myös ottanut käyttöön perinteisiä hyväksyttyjä mekanismeja siten, että niitä voidaan käyttää sekä markkinoiden ohjamiseen että myös innovaatioiden rohkaisemiseen turvaamalla riskinottoa tappiota vastaan@. (sit. Mitchell 1985, 27) Tämä marginaalisen kulttuuriteollisuuden tuki on tunnusomaista eurooppalaiselle politiikalle ja Suomessakin tämänkaltaisia ajatuskuvioita viljeltiin 1990-luvun läpi (mm. Kupoli) aina kulttuuriteollisuustyöryhmän työhön saakka.

Nyt sisältötuotantotyöryhmän raporteista olen ollut lukevinani vaatimuksia yrityskoon voimakkaasta kasvattamisesta, sellaisten monistettavien prototyyppien valmistamisesta, joilla tosiaankin on potentiaalinen massayleisö. Lisäksi ns. investointinäkökulma korostaa sitä, että rahallisten tuotosten on oltava panoksiin nähden moninkertaisia. Tämä on ilmeisesti ollut jonkinsorttista ylhäältä alaspäin katsovaa linjanvetoa, jota digikulttuurin tekijät eivät tunnistakaan omakseen (Tarkka & Mäkelä 2002) He ovat kyllä Akuluttajaorientoituneita@, Averkostoituneita@ Amoniosaajia@, mutta hurjia tuottovaatimuksia heidän herkkä taiteilijaidentiteettinsä ei noin vaan sulata. Yhteisöllisyys ja teknisten sekä taiteellisten ongelmien ratkaisu on heille palkitsevampaa. Rahaa he hamuavat ainoastaan Atäyttääkseen kuopat@, ts. varmistaakseen tulevat toimintaedellytykset.

Sitä paitsi nuo vaatimukset monistettavista konsepteista ja lopulta massalevityksestä ovat hiukan epärealistisia. Kaikista kehitteillä olevista konsepteista ei voi tulla massatuotteita, siis menestyksen ja hittituotteen mielessä. Tässä ehkä toistan jo edellisessä alustuksessa todettua. Nimittäin huippusäveltäjätkään eivät tuota elämänsä aikana pelkkiä mestariteoksia. On kuitenkin tärkeää, että tekijä, edustaa hän sitten mitä taiteen/kulttuurituotannon alaa hyvänsä, pitää taitoaan yllä ja tuottaa koko ajan jotain, vaikkei nyt aivan liukuhihnalta, mutta tallettaakseen ideoita kehitelläkseen niitä ehkä myöhemmin. Joistakin niistä kehittyy hittejä. Aivan sama koskee puhtaasti tekniikkaa. Teknisiä ideoita ja prototyyppejä on pilvin pimein ja etukäteen on vaikea arvata, mikä tulee lopulta menestymään sosiaalisessa käytössä.

Loikkaamme nyt suomalaisesta kulttuuripolitiikasta mittavan hypyn suoraan saksalaiseen kulttuurikeskusteluun. 1990-luvun taitteessa esimerkiksi Merkur-lehdessä käytettiin puheenvuoroja populaarikulttuurin puolesta. Haluaisin väittää, että jopa Adorno oli tietoinen niistä asioista, joita saksalaiset kirjoittajat esittävät ikään kuin uusina. Esimerkiksi Kemper (1991) yrittää Adornon Beatles-kritiikin varjolla väittää, että Adornon mielestä nautinnollinen asenne ja hedonismi johtaa vain status quon affirmaatioon ja ettei se sisällä mitään antiautoritaarista mahdollisuutta. Tästä päädymme automaattiseen yhtälöön: viihtyä = sopeutua.

Kemper kuitenkin väittää, että esimerkiksi rock ei koskaan yritä vähätellä omaa näennäisyyttään ja ideologista luonnettaan, päinvaston se juuri propagoi tätä. Lisäksi se on ikään kuin taidemuoto siten, että kieltää olevansa sellainen. Kemperin mielestä rock onkin Araikuva paradoksi@, se kääntää kaiken päälaelleen. (1991, 897). Tähän samaan jutun juoneen pääsemme siteeraamalla Adornoa, joka kirjoittaa: ASanonta, että ihmiset tahtovat tulla petetyiksi, on tullut todemmaksi kuin mitä sillä alun perin tarkoitettiinkaan. Ihmiset eivät pelkästään mene ansaan, mikäli se palkitsee heitä - kuinka pintapuolisesti hyvänsä. He haluavat petosta, jonka he itse huomaavat; sulkien kouristuksenomaisesti silmänsä he myöntyvät jonkinlaisen itseinhon vallassa siihen, mitä heille tarjoillaan ja josta he tietävät, miksi sitä tehtaillaan.@ (Adorno 1962/1977, 342; suom. 1984) Liittyen Araikuvaan paradoksiin@ muusikkojen ei tarvitse huolehtia omasta luonteestaan Aideologisina sokaisijoina@ koska he voivat laskea sen varaan, että kuulijat ja katsojat jo tietävät asian laidan.

Tätä voimme valaista vielä Angela Kepplerin ja Martin Seelin analyysillä Bobby McFerrinin reilut kymmenen vuotta sitten kanavilla Araikuneesta@ kappaleesta Don=t Worry, Be Happy. Kepplerin ja Seelin mielestä maksiimi don=t worry, be happy ei pidä mitä lupaa ja kaikki, jotka nauttivat laulusta nauttivat siitä, vaikka tietävät luonnollisesti, että resepti ei oikein stemmaa. Se ei siis lupaa mitään valheellista. Kappaleesta voidaan pitää, koska valhe on jo paljastettu. Itse asiassa nautinto perustuukin juuri tuohon valheen paljastamiseen. Se on jopa silmänräpäys vapautta; vapautta valheellisen lohdutuksen tavoittelemisesta. (Keppler & Seel 1991, 881)

ARaikuvan paradoksin@ toinen aspekti on se, että rock tekee naurettavaksi sen maailman, josta  se hyötyy ja jota se palvelee. Kemperin mukaan Arock tavoittelee sen olotilan purkamista, jolle se itse on kiitollisuudenvelassa@ (Kemper 1991, 899). Edelleen Arock on kuuluva ja kassaan kilahtava vitsi porvarillisen yhteiskunnan kivettyneistä käyttäytymismuodoista. Sen metodi on pyyhkäistä systeemi pois sen omilla keinoilla; kerjätä aikuisilta rahat taskuista samalla, kun naureskellaan heille heidän selkiensä takana@ (ibid. 900). Kemper nimittää tätä myös Aironiseksi refleksiivisyydeksi@. Keppler ja Seel kuvaavat tämän tapahtuvan massakulttuurissa yleisesti. He nimittävät tilannetta Ajännitteenä rahan keräämisen ja etäisyyden oton välillä@ tai Aheiluriliikkeenä rajoittamisen (Verengung) ja särkemisen (Durchbrechung) välillä@. (Tämä hieman hankala sitaatti voitaisiin ymmärtää niin, että tuo rahan kerääminen aivan adornolaisessa mielessä saattaa johtaa sellaiseen henkiseen ahtauteen ja Aputkinäköön@, jota termi sich verengen kuvainnollisesti tarkoittaa, ts. sellaiseen keskimääräiseen, joka ei häiritse ketään mutta ei myös kerro maailmasta oleellisesti mitään uutta. Heilurin toisessa päässä onkin sitten tilanne, jossa tuo keskimääräinen Aputki@ särkyy ja näkyviin tulee jotain yllättävää.) Tämä voisi tarkoittaa Keppleriä ja Seeliä lainaten Aviihteen dialektiikkaa@ tai Aviihteen paradoksia@: dialektiikkaa, jossa vastustetaan jotain palvelemalla sitä. 

Mielestäni Adorno kirjasi tämän mahdollisuuden ylös vuonna 1932 artikkelissa Zur gesellschaftlichen Lage der Musik: Atoisaalta juuri kevyt musiikki sisältää...elementtejä, jotka kyllä antavat mahdollisuuden viettien tyydytykseen tämän päivän yhteiskunnassa, mutta ovat ristiriidassa sen vaatimusten kanssa ja sen myötä tietyssä mielessä ylittävät tai muuttavat sitä yhteiskuntaa, jota palvelevat@ (Adorno 1932, 107) Tämä ehkä saa vielä selvitystä lisää hänen vuonna 1966 kirjoittamastaan esseestä Filmtransparente. Hän kuvaa siinä tilannetta, että konservatiivisissa ja uskonnollisissa Keski-Euroopan maissa kenties elokuvat saivat aikaan nuorten käyttäytymisessä sellaista vapautta ja estottomuutta, jota vanha herra ei nyt paheksunutkaan. Se ei ollutkaan enää yhtälön viihtyä = sopeutua täydellistä toteutumaa vaan jotain aivan päinvastaista. Nuorison julkinen halailu keskellä kaupunkia olikin konservatiivisten arvojen pilkkaa. Siinä missä elokuvat saattoivat joskus olla valheellisia onnen lupauksia, ne nyt sisälsivätkin Aoman valheensa vastamyrkyn@ (Adorno 1966/1977, 356). Kun tuota reseptiä oikein ryhdyttiin soveltamaan syntyikin jotain, joka heilutti yleisesti hyväksyttyjä arvoja. Tässä mielessä en näkisi, että Adorno viimeiseen asti olisi kieltänyt hedonismin ja elämästä nauttimisen. Lisäksi tämäkään ei ole mikään Ajuuri ennen kuolemaansa@ -juttu (ks. Hansen 1981-2). Jo Valistuksen dialektiikasta löydämme tiettyä absurdin viihteen ja huumorin puolustusta. Ongelmana voi olla vain se, että emme ehkä löydä sellaista kuviota, jossa viihdettä puolustettaisiin sen itsensä vuoksi - Aviihdettä viihteen vuoksi@ ajatusta tuskin löytyy. Viihde ansaitsee paikkansa ja asemansa vain, jos se jollain tavalla itse kääntyy itseään vastaan. Toisin sanoen jokin kriittinen potentiaali siinä pitäisi kaikesta huolimatta olla. Tämä saattaakin olla joidenkin mielestä saksalaisen teoretisoinnin ongelma suhteessa vaikkapa angloamerikkalaiseen. Vaikka siinä ehkä päästäisiinkin tuosta ongelmallisesta alussa mainitsemastani arvotuserosta niin kuitenkin essentialismin loukkuun se jää. Viihteen dialektinen käänne vain osoittaa valheenkin takana olevaan todellisempaan olotilaan.

Mitä tulee tuohon arvotuseroon haluaisin lopuksi propagoida sellaista tapaa ajatella, että esimerkiksi musiikkikulttuuri kokonaisuudessaan koostuu erilaisista lajityypeistä. Ei kannata enää viljellä automaattista yhtälöä taide = hyvä, viihde = huono. Kuten yllä totesin myös ns. taidemusiikin säveltäjät tuottavat käyttömusiikkia tai epäonnistuneempia yritelmiä, silläkään suunnalla kaikki ei voi olla mestarillista. Vaikka emme nyt menekään aivan tuohon 60-luvun hokemaan, niin voinemme sopia, että viihdemusiikki ja taidemusiikki ovat vain erilaista musiikkia, joista molemmista löytyy niin hyviä kuin huonoja tuloksia. Lisäksi kaikki tiedämme, että nämä erilaiset lajityypit saattavat jopa vaihtaa niille alunperin ominaisia paikkoja, mikäli ajattelemme Bourdieun kenttäteoriaa. Sekä Avakavan@ että Akevyen@ musiikin lajityypit ja tyylilajit myös yhdistyvät toisiinsa generoiden uusia variaatioita ja lajityyppejä niin kuin tapahtuu myös Akevyen@ musiikin sisällä (eikäpä kaikki Aviihdemusiikki@ ole aina niin kovin kevyttä ja voisiko vaikutteiden suuntaa ajatella jo päinvastaisena sille mitä yleensä aikaisemmin on esitetty, ts. taidemusiikin säveltäjät tuottavat ankaran ponnistuksen jälkeen jotain, jonka rock-miehet ovat jo aikoja sitten keksineet).

Voitaisiin visualisoida vaikkapa sellainen nestekaasukuutio, jossa atomit pomppivat mielivaltaisesti seinämältä toiselle ohi toisensa. Atomit siis edustavat näitä eri genrejä. Nestekaasukuutiossa tuskin on mitään hierarkiaa. (Enpä tiedä meneekö analogia fysiikasta aivan oikein...) Voitaisiin ajatella ehkä myös jotain luovan ja soveltavan välistä eroa, joka ehkä onkin Shustermanin ehdotuksessa päätaiteisiin (major) ja sivutaiteisiin (minor). Myös populaarimusiikissa on Aluova ytimensä@, uusien suuntausten ja lajityyppien hahmottelua sekä sen jälkeen sovellusta, eli kaavan toistoa. Taidemusiikissa tätä saattaisivat edustaa erilaiset tyylisuuntaukset, niiden syntyminen ja myöhempi toisto. Digikulttuurin tekijät näyttävät korostavan myös tätä Atutkimusta ja tuotekehitystä@, jossa hahmotellaan teknisiä ratkaisuja taiteellisille ja sosiaalisille ideoille sekä sen jälkeen idean mahdollista tuotteistusta. Eikä tässä ole kyse varmaankaan hyvä/huono -asetelmasta vaan vain tuotannon eri vaiheista, jotka kaikki ovat sinällään arvokkaita. Ilman tuotteistusta ja levitystä idea ei pääsisi koskaan yleisönsä ulottuville.

  Lähteet:

Adorno, Theodor W. (1932): Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. Zeitschrift für    Sozialforschung 1.

Adorno, Theodor W. (1962/1977): Résumé über Kulturindustrie. GS 10.1 Ohne Leitbild. Suhrkamp, Frankfurt.

 

Adorno, Theodor W. (1966/1977): Filmtransparente. GS 10.1 Ohne Leitbild. Suhrkamp, Frankfurt. (Tämä ja muita tekstejä käännetty engl. teoksessa Adorno T.W. (1991) The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture. Routledge, Lontoo. Tämä myös lehdessä New German Critique 24-25/1981-2)

Adorno, Theodor W. (1969): Freizeit.
Teoksessa Stichworte. Kritische Modelle 2. Suhrkamp, Frankfurt.

Aho, Kalevi (1997): Taide ja todellisuus. WSOY, Helsinki.
Aho, Marko (2002): Iskelmäkuninkaan tuho. Tampere. Http://www.uta.fi.

Kemper, Peter (1991): ADer Rock ist ein Gebrauchswert@. Warum Adorno die Beatles verschmähte. Merkur Jg. 45, Heft 9/10.

Keppler, Angela & Seel, Martin (1991): Zwischen Vereinnahmung und Distanzierung.
Vier Fallstudien zur Massenkultur. Merkur Jg. 45, Heft 9/10.

Kulttuuripoliittiset neuvottelupäivät (1965). Kulttuurimme kehittäminen. Suomen Kulttuurirahasto. Helsinki.

Kulttuuripolitiikan linjat -komitea (KUPOLI) (1992). Komiteamietintöjä 36. Helsinki.

Kulttuuriteollisuustyöryhmän loppuraportti. www.minedu.fi/kupo/ky/kulttuuriteollisuus/cultural.htm

Kulttuuritoimintakomitea (1974). Komiteamietintöjä 2. Helsinki.

Mitchell, Ritva (1985): Johdanto: Tietoyhteiskunta, audiovisuaalinen yhteiskunta ja taiteiden postmoderni tilanne. Teoksessa Ritva Mitchell (toim.): Uusi teknologia, taiteet, taidepolitiikka. Valtion taidehallinnon julkaisuja no 28. Helsinki.

Negt, Oskar & Kluge, Alexander (1972): Öffentlichkeit und Erfahrung. Suhrkamp, Frankfurt.

Ryynänen, Max (1998): Taiteet puntarissa: Richard Shusterman, taide ja populaaritaide. Taide 3.

Salmenhaara, Erkki (1991): Löytöretkiä musiikkiin. Gaudeamus, Helsinki.

Tarkka, Minna & Mäkelä, Asko (2002): Uusi mediakulttuuri innovaatioympäristönä.

Sisältötuotantotyöryhmän raportteja 7. Www.minedu.fi.
Valtion taidekomitea (1965). Komiteamietintöjä A 8. Helsinki.


Kommentit kirjoittajalle voit lähettää osoitteeseen rmluoma@jyu.fi